Jacopo Crivelli Visconti. „Was mich an dieser Welt fasziniert, sind die kleinen und großen Geschichten, die in jedem Stück verborgen sind.“

Gibt es neben dem Linhó-Museum noch weitere Aktivitäten der Albuquerque Foundation?

Nein. Die Stiftung wurde mit dem Ziel gegründet, die Sammlung zu erhalten und zu fördern. Sie bietet entsprechende Aktivitäten an, insbesondere die Ausstellung zeitgenössischer Keramik. Ich hoffe, in der zweiten Jahreshälfte oder Anfang nächsten Jahres ein Residenzprogramm mit Wissenschaftlern starten zu können, die die Sammlung erforschen.

Ist das für Lehrer, Doktoranden… gedacht?

Ja, Menschen, die sich bereits mit den vielfältigen Themen rund um Exportporzellan beschäftigen und sich dafür interessieren. Diese Themen sind sowohl historisch als auch aktuell in dieser Sammlung vertreten und dienen als Ausgangspunkt für die Auswahl der Künstler, die wir zum zeitgenössischen Programm einladen. Theaster Gates ist in dieser Hinsicht ein perfektes Beispiel, denn durch seine Tätigkeit als Töpfer, wie er sich selbst immer definiert hat, bringt er ganz aktuelle Themen zur Sprache, die in gewisser Weise in der Ausstellung der Sammlung widerhallen.

Und macht Jacopo das immer von São Paulo aus?

Ich bin in São Paulo, aber am Samstag bin ich in Sintra. Ich pendle sozusagen hin und her. Ob ich tatsächlich nach Portugal ziehe, weiß ich noch nicht. Im Moment gibt es dort ein hervorragendes Team, alles läuft reibungslos, und der Plan sieht keinen allzu intensiven Zeitplan vor. Es ist zwar intensiv, aber nicht auf einem Niveau, das ständige Präsenz erfordert.

Ihrem Lebenslauf entnehme ich, dass Sie sich eher im Bereich der zeitgenössischen Kunst engagieren. Sie leiten die Stiftung aber global, oder?

Ja, ich leite die Stiftung global. Aber ich denke, dass wir mit meiner Erfahrung und der Unterstützung, die wir vor Ort erhalten, die Erhaltung der Sammlung – unser Hauptanliegen – recht gut bewältigen können. Außerdem werde ich die Ausstellungen der Sammlung nicht kuratieren. Daher der Wunsch, zu jeder Ausstellung einen Forscher mitzubringen, der eine andere Perspektive einbringt. Für die erste Ausstellung haben wir die amerikanische Forscherin Becky MacGuire eingeladen, die etwa 15 % der Sammlung ausgewählt hat. Das interessiert uns: unterschiedliche Perspektiven zu haben, nach Sintra zu kommen, um die Sammlung zu studieren und unterschiedliche Interpretationen vorzuschlagen.

Sie sind promovierte Architektin. Waren Sie an dem Projekt beteiligt?

Ich kam spät. Ich trat der Stiftung bei, als der architektonische Aspekt bereits vollständig definiert war. Ich beaufsichtigte die letzte Bauphase; der Entwurf war bereits fertig. Aber ehrlich gesagt, hätte ich kaum viel beitragen können, denn ich halte das Projekt für einwandfrei. Die Verbindung von Modernem und Historischem und die Idee, einen Pavillon zu schaffen, den man am Eingang leicht erreichen kann, und den anderen, nachdem man den Garten durchquert hat, funktionieren alle sehr gut.

Wäre es angesichts der Tatsache, dass nur etwa 15 % der Sammlung ausgestellt sind, nicht sinnvoll, einen Raum zu haben, in dem ein größerer Teil der Sammlung ausgestellt werden könnte?

Es wurde bereits ein sehr großer Raum gebaut. Zusätzlich zu den Ausstellungsflächen benötigten wir auch Lagerflächen. Und neben den Lagerflächen kommen noch die Büros hinzu. Das ist in jeder Kulturinstitution üblich. Wenn man nur die Ausstellungsfläche betrachtet, berücksichtigt man die anderen notwendigen Räume nicht. Betrachtet man die gesamte bebaute Fläche, halte ich die der Sammlung gewidmete Fläche bereits für relativ großzügig. Und es ist möglich, eine umfassendere Ausstellung zu gestalten. In diesem Fall war es Beckys Entscheidung, bestimmte Stücke hervorzuheben. Sie entschied sich für eine Ausstellung mit viel Freiraum zwischen den einzelnen Werken. Nach unseren Berechnungen könnten wir jedoch 25–30 % der Sammlung gleichzeitig ausstellen. Das halten wir für relativ komfortabel. Wenn man ein Drittel der Sammlung ausstellen kann, ist das im Vergleich zu den Prozentsätzen, die wir in vielen Museen sehen, schon beachtlich.

Warum blieb diese Sammlung nicht in Brasilien und kam nach Portugal?

Dafür gibt es mehrere Gründe. Dr. Renato ist Brasilianer, besitzt aber auch die portugiesische Staatsbürgerschaft. Er lebte in Portugal, und die ganze Familie hat eine emotionale Verbindung zu diesem Ort, zur Quinta de São João, wie sie früher hieß. Diese familiäre Verbindung bestand. Darüber hinaus – und das ist vielleicht der Hauptgrund – ist diese Sammlung so nah an der Geschichte Portugals. Sie enthält eine sehr bedeutende Sammlung früher Auftragsarbeiten, die ältesten Stücke, die von Portugal in Auftrag gegeben wurden, dem ersten Land, das diesen Austausch mit China begann. Darüber hinaus ist in der portugiesischen Bevölkerung ein allgemeines Wissen über die Geschichte des Porzellans und die Geschichte der Beziehungen zwischen europäischen und asiatischen Ländern vorhanden, das sich stark von dem in Brasilien unterscheidet. Ich bin erst eingestiegen, nachdem die Entscheidung bereits gefallen war, aber aus jeder Perspektive erscheint es mir eine sehr weise Entscheidung. Mir scheint, dass dieses Erbe die portugiesische Geschichte und Kultur direkter widerspiegelt, auch aus kritischer Sicht und aufgrund der Diskussionen, die es auslösen kann, als wenn wir diese Stiftung in Brasilien eröffnen würden.

Sie haben vorhin die Ausstellung im zeitgenössischen Pavillon erwähnt. Als erste wird sie Maßstäbe für die Zukunft setzen. Wie kamen Sie auf den Namen Theaster Gates? War er für Sie eine naheliegende Wahl?

Ich denke, man kann sagen, es war offensichtlich, dass er ein Künstler ist, der viele der Themen zusammenfasst, die ich mir für das zeitgenössische Programm der Albuquerque Foundation wünsche. Die Geschichte des Exportporzellans umfasst viele Themen, die heute sehr relevant sind. Wirtschaftliche Fragen, vor allem geopolitische Beziehungen, aber auch die Frage, wie sich Handelskriege in Kriege anderer Art verwandeln. Wie aktuell das ist, muss ich nicht weiter erwähnen. Wir erleben das gerade mit den Zollkriegen zwischen den USA und China. Hinzu kommt das Verschweigen der Identität der Autoren der Werke. Ein kleiner Teil der Werke trägt Vor- und Nachnamen. In der Überlagerung dieser wirtschaftlichen, sozialen und politischen Dynamiken wurden die Identitäten der Menschen ausgelöscht. Von Anfang an wollte ich, dass das zeitgenössische Programm diese Themen klar thematisiert, damit sie beispielsweise in unserer Interpretation der Sammlung nachhallen. Unter diesen Prämissen halte ich Theaster Gates für einen wahrhaft perfekten Künstler. Er bezeichnet sich selbst stets als Töpfer, als Keramikkünstler – die Keramikproduktion ist für seine Beziehung zum zeitgenössischen Kunstsystem von zentraler Bedeutung. Seit Anfang der 2000er Jahre reist er jährlich nach Japan, um bei einheimischen Meistern zu studieren und dort Keramik herzustellen. Gleichzeitig stellt er aber auch soziale, ethnische und wirtschaftliche Themen stets in den Vordergrund. Sein Kampf gegen die Gentrifizierung Chicagoer Stadtviertel aus ethnischer Perspektive beispielsweise ist zentral für sein Verständnis und seine Interpretation in der zeitgenössischen Kunst. Ausgehend von diesen Prämissen wollte ich mit ihm zusammenarbeiten und rief ihn an. Er verstand sofort die Bedeutung einer Ausstellung zur Eröffnung dieses zeitgenössischen Programms. Und er schlug sofort das Hauptwerk vor, das im Pavillon zu sehen ist: den Keramikfliesenboden aus Tokoname. Ich glaube, in diesem Moment war weder ihm noch mir die Perfektion dieses Werks bewusst, denn es stammt von einem erfolgreichen, objektiv westlichen Künstler – so disruptiv er auch in der soziopolitischen und ethnischen Logik ist, er ist ein erfolgreicher westlicher Künstler, der in den Osten, in diesem Fall nach Japan, geht und mit einheimischen Arbeitskräften arbeitet, die zwar im technischen Datenblatt der Ausstellung erwähnt werden, aber objektiv verschwinden, und er ist sich dessen bewusst. Er fertigt ein Werk in Japan an, das über genau denselben Seeweg nach Portugal gelangt wie 99 % der Stücke der Sammlung. Und er durchlebte dieselben Schwierigkeiten wie damals, weil er in Häfen und beim Zoll festsaß … All die Probleme, die viele Stücke der Sammlung durchmachten, durchlebten auch die von Theaster in Japan produzierten Stücke, bis sie in Portugal ankamen und an einem elitären Ort ausgestellt wurden – etwas, das wir objektiv durchbrechen wollen. Theaster selbst besuchte mich mehrmals und sagte dabei etwas Faszinierendes: Er sei von Anfang an von Porzellan fasziniert gewesen. Auf Englisch sprach er von der „Suche nach Weiß“, die Porzellan seit jeher repräsentiert. Porzellan wurde in seinen Anfängen zum sogenannten „weißen Gold“, weil es theoretisch diese „Reinheit“ und die Fähigkeit besaß, so weiß zu werden wie kein anderes keramisches Material. Wenn Theaster, basierend auf seinem ethnischen Bewusstsein, von dieser „Suche nach Weiß“ spricht, wird deutlich, dass all die Themen, die ich anspreche, sehr präsent sind. Ich glaube, diese Themen werden die zeitgenössische Programmgestaltung bis zu einem gewissen Grad beeinflussen, sodass sie, fast durch Osmose, in die Interpretation der Dauerausstellung einfließen. In diesem Sinne finde ich die Architektur gut, weil sie sehr natürlich ist. Man geht zunächst durch die Sammlung und betrachtet sie aus einer eher historischen, akademischen Perspektive. Dann geht man hinunter in die zeitgenössische Ausstellung, und plötzlich werden all diese Fragen aufgeworfen. Und wenn man wieder hinaufgeht, betritt man plötzlich die Sammlung erneut oder geht an ihr vorbei, und sie hallt im Gedächtnis nach.

Er sprach von der Faszination für Porzellan. Ich weiß nicht, ob Ingenieur Renato auch ihn mit dieser Faszination für dieses fast magische Material angesteckt hat.

Sehr sogar. Er ist ein unglaublicher Mensch, wirklich unglaublich. Zunächst einmal, jemand in seinem Alter – er ist jetzt 97 – mit seiner Klarheit, Leidenschaft und seinem profunden Wissen über die Sammlung. Ich bin kein Experte auf diesem Gebiet, aber ich studiere und hatte die Gelegenheit, Zeit mit Becky und anderen Forschern zu verbringen, die bereits mit der Sammlung gearbeitet haben, mir Geschichten anzuhören, und ich sehe, dass Dr. Renatos Wissen außergewöhnlich ist. Doch über sein akademisches Wissen hinaus hat er eine sehr persönliche und lebendige Beziehung zu jedem einzelnen Stück. Ich hatte das Glück, am Tag seiner Ankunft in der Stiftung dabei zu sein, nachdem die Stücke eingetroffen waren. Denn die Stücke waren schon vor langer Zeit aus Brasilien verschifft worden, die Arbeit dauerte viel länger als erwartet, und die Werke wurden in Zolllagern gelagert. Er hatte die „Mädchen“, wie er sie nennt, lange nicht mehr sehen können. Und dann war sein Wiedersehen mit den Stücken emotional. Es ist unglaublich, dass jemand in seinem Alter, mit jahrzehntelanger Erfahrung, immer noch so leidenschaftlich sein und sich so lebendig an seine Beziehung zu jedem Stück erinnern kann. Denn oft kannte er die Stücke schon lange, bevor er sie kaufen konnte; er suchte sie auf. Er sah sie in den Sammlungen anderer und wusste, dass dies das fehlende Stück war, um die Geschichte der Sammlung zu vervollständigen. Dann studierte er sie, um herauszufinden, wo es ähnliche Stücke gab, wie viele es gab, welche Museen sie besaßen und durch wessen Hände sie im Laufe der Jahrhunderte gegangen waren. Er kann zu den meisten Stücken solche Geschichten erzählen. Allein dafür hätte man bei mir schon Porzellan-Unwohlsein diagnostiziert. Aber was mich an dieser Welt neben der ästhetischen Qualität und der unglaublichen Technik fasziniert, sind die kleinen und großen Geschichten, die in jedem Stück stecken. Und je bekannter die Sammlung wird, desto mehr sachkundige Menschen kommen zu Besuch, und ich beobachte, dass alle, die sich auf diesem Gebiet auskennen, sehr kommunikativ sind. Es ist, als würden die Leute es genießen, sich um diese Stücke zu versammeln und ihre Geschichten zu teilen. Ich hatte schon einige sehr inspirierende Besucher.

Jacopo ist Italiener, aber seinem Akzent nach zu urteilen, lebt er schon länger in Brasilien. Was ist sein Hintergrund?

Ich bin Italienerin. Ich wurde in Neapel geboren, wuchs dort auf, machte meinen Abschluss und bereiste anschließend Europa. Ich lebte einige Jahre in Spanien und Deutschland und heiratete dann einen Brasilianer. 2001, also vor langer Zeit, kam ich nach Brasilien. Ich arbeitete eine Zeit lang bei der Biennale von São Paulo. Dann begann ich eine Karriere als freie Kuratorin, die ich all die Jahre bis zu meinem Wechsel zur Albuquerque Foundation ausgeübt habe. Und ich bin immer noch als freie Kuratorin in Brasilien und sogar in Italien tätig.

Und wie kommt man zur Albuquerque Foundation?

Ich wurde von Mariana Teixeira de Carvalho, Dr. Renatos Enkelin und Geschäftsführerin der Stiftung, angesprochen. Wir kennen uns schon lange, da sie ebenfalls aus der zeitgenössischen Kunst kommt. Sie arbeitet sowohl in Brasilien als auch im Ausland, in Galerien und mit Sammlungen. Wir kannten uns, aber wir kamen uns näher, als ich die Biennale von São Paulo kuratierte und sie im Vorstand saß. So kamen wir uns in dieser Zeit näher. Sie erzählte mir immer wieder von dem Projekt, und ich war fasziniert. Zuerst dachten wir, ich könnte nur das zeitgenössische Programm übernehmen, aber dann entschieden wir uns, dass ich die Leitung übernehmen würde, auch wenn ich zumindest zunächst nicht in Portugal lebte.